Memento quia pulvis es

Les avant-gôuts (I) Barthes …

On 8 juillet 2010, in Memoria, Musica, by Chaos
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Passages choisis d’une émission(+) de France Musique: « Ce qui m’a passionné toute ma vie, écrivait Barthes, c’est la façon dont les hommes se rendent leur monde intelligible ». En peu de mots, voici énoncé le principe moteur de la sémiologie : projet à la fausse simplicité pour tenter de saisir l’homme dans toute sa complexité. C’est en suivant ce carnet de route que Barthes embrasse le monde, ses contemporains, et tente de les comprendre. Dans les années 1950, le jeune intellectuel (il est né en 1915) est aussi marqué par l’émergence du structuralisme : il passe alors au crible les « objets » de la culture de masse en tentant d’y percer notre manière collective d’être au monde. Parmi ses écrits, on se souvient ainsi du Degré zéro de l’écriture, premier ouvrage paru en 1953, rapidement considéré comme le manifeste d’une nouvelle critique soucieuse de la logique immanente du texte. On se souvient aussi de ses vignettes incisives, et cependant finement ciselées – sur la DS, le catch, le strip-tease et… sur Charles Panzera – réunies en recueil en 1957 par les éditions du Seuil, sous le titre désormais fameux de Mythologies. Dès lors, Barthes ne cesse plus d’observer tous les systèmes de signes contenus dans la langue, le théâtre, le cinéma, la photographie… la musique. Et la force de ses intuitions, celles d’un esprit libre, ne se lasse pas, depuis, de captiver lecteurs et penseurs. La pensée de Barthes demeure une pensée vivante. Et la musique ? Sans doute est-ce dans ce domaine que l’essayiste a le plus dérouté, tant ses condisciples que les musiciens, les musicologues. Les uns et les autres sont désarçonnés par un Barthes moins soucieux de développer une pensée combinant adroitement sens de l’exploration, de l’innovation et analyse raisonnée. Pas de concepts bien carrés chez le Barthes musicien : l’affaire est sensible, parfois incandescente parfois. C’est à fleur de peau qu’il parle de la musique, des musiciens. Pourquoi ? Sans doute parce qu’il parle un peu de lui-même. Expérience intime donc – chaque jour Barthes se met au clavier et poursuit son dialogue amoureux avec Schumann – qui ne peut guère aboutir, lorsque les mots se versent sur la feuille, à des considérations dépassionnées. C’est sous ce jour singulier que Barthes a pensé « la » musique – ou devrait-on dire « sa » musique. Il faut donc absolument plonger dans ses écrits sur la musique, au risque d’être désarçonné. Ils sont semés ici et là, dans l’Obvie et l’Obtus (1982, un volume digne de toute bibliothèque mélomane) et dans bien d’autres essais dont les Mythologies. Mais pour commencer, chers auditeurs, écoutons Barthes, grâce, en particulier, à la productrice de radio Claude Maupomé qui lui proposait, en 1978, d’imaginer pour France Musique son « concert égoïste ».

 

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Fiche de l’émission(+): « Le Celluloïd et le Marbre par Noël Herpe & Philippe Fauvel. Une réalisation de Manoushak Fashahi. Lectures de Pascal Greggory. (1 et 2/6) En 1955, Eric Rohmer publiait dans les Cahiers du cinéma une série d’articles intitulée « Le celluloïd et le marbre ». Il y faisait un état des lieux assez polémique et désenchanté de l’art au XXe siècle, pour mieux rehausser par contraste la vraie modernité du cinéma. En 1965, Rohmer devenu cinéaste devait reprendre et inverser ce principe – dans une émission de télévision portant le même titre, et où cette fois il allait demander à un certain nombre d’artistes contemporains (Vasarely, Klossowski, Xenakis, Claude Simon) ce qu’ils pensaient du cinéma… En 2010, Les Passagers de la nuit proposent une version radiophonique du « Celluloïd et le marbre », pour laquelle Eric Rohmer a accordé ses derniers entretiens d’ampleur, partageant avec une passion de jeune homme ses connaissances, ses enthousiasmes, ses réflexions, ses références. Ce « celluloïd et le marbre » version 2010 dessine un « musée imaginaire » d’Eric Rohmer, un vaste paysage artistique intellectuel – tout en renouvelant le débat qui lui est cher entre l’ancien et le nouveau, entre une certaine idée du classicisme et les avatars tardifs de la modernité… Un « musée imaginaire » qui apparaît aujourd’hui comme celui de toute une vie de créateur. Ce soir, diffusion intégrale des deux premiers volets et entretien avec Noël Herpe et Philippe Fauvel. »

 

Lectures désordonnées (IV) Hegel

On 21 avril 2010, in Philosophia, by Chaos
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La traduction française la plus ancienne de l’Esthétique de Hegel est celle de Charles Bénard (5 volumes, Paris, [s.n.], 1840-1851). Elle suit le texte allemand établi par Heinrich Gustav Hotho (3 volumes, Berlin, 1835-1838). En 1875, Bénard publie une seconde édition de cette traduction (2 volumes, Librairie Germer-Baillère, Paris). Voici un extrait de l’introduction de cette version (+):

« L’esthétique a pour objet le vaste empire du beau. Son domaine est surtout le beau dans l’art. Pour employer l’expression qui convient le mieux à cette science, c’est la philosophie de l’art et des beaux-arts.

[...] On peut s’imaginer aussi que l’art fournit tout au plus matière à des réflexions philosophiques, mais qu’il est incapable par sa nature même d’être soumis aux procédés rigoureux de la science. En effet, c’est à l’imagination et à la sensibilité, dit-on, qu’il s’adresse, et non à la raison. Ce qui nous plaît dans l’art, c’est précisément le caractère de liberté qui se manifeste dans ses créations. Nous aimons à secouer un instant le joug des lois et des règles, à quitter le royaume ténébreux des idées abstraites pour habiter une région plus sereine où tout est libre, animé, plein de vie. L’imagination qui crée tous ces objets est plus libre et plus riche que la nature même, puisque non seulement elle dispose de toutes ses formes, mais se montre inépuisable dans les productions qui lui sont propres [...]

Mais ce que nous nous proposons d’étudier, c’est l’art libre dans son but et dans ses moyens. Qu’il soit employé pour une autre fin que celle qui lui est propre, il a cela de commun avec la science. Elle aussi est appelée à servir d’autres intérêts que les siens : mais elle n’est bien elle-même que quand, libre de toute préoccupation étrangère, elle s’élève vers la vérité qui seule est son objet réel et seule peut la satisfaire pleinement [...]

Il en est de même de l’art [...] et c’est seulement alors qu’il résout le problème de sa haute destination, celui de savoir s’il doit être placé à côté de la religion et de la philosophie comme n’étant autre chose qu’un mode particulier, une manière propre de révéler Dieu à la conscience, d’exprimer les intérêts les plus profonds de la nature humaine et les vérités les plus compréhensives de l’esprit. C’est dans les œuvres de l’art que les peuples ont déposé leurs pensées les plus intimes et leurs plus riches intuitions. Souvent les beaux-arts sont la seule clef au moyen de laquelle il nous soit donné de pénétrer dans les secrets de leur sagesse et les mystères de leur religion.

Quant au reproche d’indignité qui s’adresse à l’art comme produisant ses effets par l’apparence et l’illusion, il serait fondé si l’apparence pouvait être regardée comme quelque chose qui ne doit pas être. Mais l’apparence est nécessaire au fond qu’elle manifeste, et est aussi essentielle que lui. La vérité ne serait pas si elle ne paraissait ou plutôt n’apparaissait pas à elle-même aussi bien qu’à l’esprit en général. Dès lors, ce n’est plus sur l’apparence ou la manifestation que doit tomber le reproche, mais sur le mode de représentation employé par l’art [...] car c’est au delà de tous ces objets perçus immédiatement par les sens et la conscience qu’il faut chercher la véritable réalité, la substance et l’essence de toutes choses, de la nature et de l’esprit, le principe qui se manifeste dans le temps et dans l’espace par toutes ces existences réelles, mais qui conserve en lui-même son existence absolue. Or, c’est précisément l’action et le développement de cette force universelle qui est l’objet des représentations de l’art. Sans doute elle apparaît aussi dans le monde réel, mais confondue avec le chaos des intérêts particuliers et des circonstances passagères, mêlée à l’arbitraire des passions et des volontés individuelles. L’art dégage la vérité des formes illusoires et mensongères de ce monde imparfait et grossier, pour la revêtir d’une forme plus élevée et plus pure, créée par l’esprit lui-même. Ainsi, bien loin d’être de simples apparences purement illusoires, les formes de l’art renferment plus de réalité et de vérité que les existences phénoménales du monde réel. Le monde de l’art est plus vrai que celui de la nature et de l’histoire [...] (Lire la suite…)

 

Emissions (III) Marcel Duchamp

On 20 avril 2010, in Memoria, by Chaos
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Voici quatre entretiens que Marcel Duchamp accorda au journaliste Georges Charbonnier (1960-1961)

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Et nous n’irons pas plus loin sans lire les études de Jean Clair « Sur Marcel Duchamp et la Fin de l’Art » (+)

Présentation de l’éditeur: « En 1975, Pontus Hulten, premier directeur du Musée national d’art moderne, confiait à Jean Clair le commissariat de l’exposition Marcel Duchamp. Celle-ci, sous le titre « L’Oeuvre de Marcel Duchamp », s’ouvrit en février 1977, inaugurant du même coup le Centre national d’art et culture Georges Pompidou. C’était donc un manifeste : la modernité, c’était Duchamp, non pas Matisse ou Picasso. Cite épuisé, le catalogue de l’exposition est depuis longtemps introuvable. Il a toutefois fourni à la critique, en particulier anglo-saxonne, des pistes d’interprétation totalement neuves. Parmi celles-ci, on citera l’influence d’Henri Poincaré et des géométries modernes, ou encore celle du symbolisme et des milieux occultistes de la fin du siècle dernier. Elles donnent à l’oeuvre de Duchamp une signification fort différente de celle d’iconoclaste, ou de père du pop art, ou du concept art, qui demeure collée à sa personnalité. Un peu plus de vingt ans après, et au tournant du nouveau siècle, Jean Clair a décidé de revenir sur le cas Duchamp comme figure exemplaire de la modernité. Reprenant les essais de 1977, il les fait précéder d’une longue étude qui jette sur le père des pseudo ready-made, le rêveur inlassable de la Mariée, et le bâtisseur de ce « Château de la pureté » dont parlait son ami Octavio Paz, une lueur extrêmement dérangeante. En le situant dans une postérité qui est celle de des Esseintes et de Monsieur Teste, comme elle est celle de Max Stirner et de Rudolf Steiner, il lui confère un sens qui, par ricochet, tend à bouleverser l’image que l’on s’est construite de l’histoire de l’art moderne. »

 

Voici le seul enregistrement de sa voix (37 secondes) destiné au musée de la parole. Bergson, chez lui, lit deux phrases de son livre Le Rire paru en 1900 (Chapitre III – Le comique de caractère)

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« Quel est l’objet de l’art ? Si la réalité venait frapper directement nos sens et notre conscience, si nous pouvions entrer en communication immédiate avec les choses et avec nous-mêmes, je crois bien que l’art serait inutile, ou plutôt que nous serions tous artistes, car notre âme vibrerait alors continuelle­ment à l’unisson de la nature. Nos yeux, aidés de notre mémoire, découpe­raient dans l’espace et fixeraient dans le temps des tableaux inimitables. Notre regard saisirait au passage, sculptés dans le marbre vivant du corps humain, des fragments de statue aussi beaux que ceux de la statuaire antique. Nous entendrions chanter au fond de nos âmes, comme une musique quelquefois gaie, plus souvent plaintive, toujours originale, la mélodie ininterrompue de notre vie intérieure. Tout cela est autour de nous, tout cela est en nous, et pourtant rien de tout cela n’est perçu par nous distinctement. Entre la nature et nous, que dis-je ? entre nous et notre propre conscience, un voile s’interpose, voile épais pour le commun des hommes, voile léger, presque transparent, pour l’artiste et le poète. Quelle fée a tissé ce voile ? Fut-ce par malice ou par amitié ? Il fallait vivre, et la vie exige que nous appréhendions les choses dans le rapport qu’elles ont à nos besoins. Vivre consiste à agir. Vivre, c’est n’accepter des objets que l’impression utile pour y répondre par des réactions appropriées : les autres impressions doivent s’obscurcir ou ne nous arriver que confusément. Je regarde et je crois voir, j’écoute et je crois entendre, je m’étu­die et je crois lire dans le fond de mon cœur. Mais ce que je vois et ce que j’entends du monde extérieur, c’est simplement ce que mes sens en extraient pour éclairer ma conduite ; ce que je connais de moi-même, c’est ce qui affleure à la surface, ce qui prend part à l’action. Mes sens et ma conscience ne me livrent donc de la réalité qu’une simplification pratique. Dans la vision qu’ils me donnent des choses et de moi-même, les différences inutiles à l’homme sont effacées, les ressemblances utiles à l’homme sont accentuées, des routes me sont tracées à l’avance où mon action s’engagera. Ces routes sont celles où l’humanité entière a passé avant moi. Les choses ont été classées en vue du parti que j’en pourrai tirer. Et c’est cette classification que j’aperçois, beaucoup plus que la couleur et la forme des choses. Sans doute l’homme est déjà très supérieur à l’animal sur ce point. Il est peu probable que l’œil du loup fasse une différence entre le chevreau et l’agneau ; ce sont là, pour le loup, deux proies identiques, étant également faciles à saisir, égale­ment bonnes à dévorer. Nous faisons, nous, une différence entre la chèvre et le mouton ; mais distinguons-nous une chèvre d’une chèvre, un mouton d’un mouton ? L’individualité des choses et des êtres nous échappe toutes les fois qu’il ne nous est pas matériellement utile de l’apercevoir. Et là même où nous la remarquons (comme lorsque nous distinguons un homme d’un autre homme), ce n’est pas l’individualité même que notre œil saisit, c’est-à-dire une certaine harmonie tout à fait originale de formes et de couleurs, mais seulement un ou deux traits qui faciliteront la reconnaissance pratique. »

 

Emissions (II) Sur Jacques Lacan (2005)

On 2 avril 2010, in Anima, by Chaos
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Fiche de l’émisison(+): « À relire l’œuvre de Lacan, on est en effet frappé de constater quel recours massif il opère au phénomène mystique, particulièrement aux Béguines comme Hadewijch d’Anvers ou à l’école française de spiritualité qui a occupé tout le XVIIe siècle à la suite du cardinal de Bérulle. Nous chercherons ici à comprendre pourquoi un tel recours et comment, à travers la mystique, Lacan tente de cerner à la fois ce qu’il appelle «l’objet petit a» et l’inconnaissabilité du Réel qui est au fondement de toute connaissance possible. »

Les invités: les deux intervenants sont Jacques Sédat et Alain Didier Weill (tous deux sont psychanalystes)

 

Présentation de l’invité: « Jean-François Marquet est professeur émérite de l’université Paris-IV-Sorbonne. Il a obtenu le grand prix de philosophie de l’Académie française pour l’ensemble de son œuvre. Il a notamment publié: Philosophies du secret : Études sur la gnose et la mystique chrétiennes (XVIe-XIXe siècle) (Cerf, 2007), Singularité et événement (Jérôme Millon, 1995), Miroirs de l’identité : La littérature hantée par la philosophie (Hermann, 1996), Restitutions (Vrin, 2001), Liberté et existence : étude sur la formation de la philosophie de Schelling, (Gallimard, 1973), La Gnose : Une question philosophique (Cerf, 2000). »

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Fiche de l’émission(+): « Le secret oppose à nos désirs de transparence l’obstacle hermétique du monolithe, mais les stratégies de la dissimulation composent avec la communication politique une dialectique subtile que les baroques avaient définie sous la plume de Balthazar Gracian, comme un « art de la prudence ». Le secret et le pouvoir ont toujours eu partie liée, cela tient à sa généalogie sacrée, notamment, mais toute stratégie recèle sa part de secret, ressource essentielle de l’effet de surprise, ce que Guichardin, un contemporain de Machiavel et florentin comme lui, désignait pour les sujets du Prince comme l’état convenable : de l’incertitude à la stupéfaction. Du secret comme apanage du pouvoir aux secrets de famille en passant par les mystères de la tradition mystique les Chemins s’avancent dans l’ombre des jardins secrets. »

Présentation du livre: « Sous la surface ordonnée de la philosophie et de la théologie classiques court depuis la Renaissance une parole plus secrète, mythique, mystique, qui est comme leur inconscient le plus souvent refoulé, mais revenant parfois éclater en pleine lumière. Souvent ce discours s’origine dans un regard sur le mystère le plus central du christianisme, qui est celui d’une structure – la structure du nœud trinitaire. Dans ce soubassement gnostique se mêlent inextricablement les ruines d’une prisca theologia, d’un antique savoir absolu supposé aboli dans un désastre obscur, et les promesses d’une apocalypse parfois envisagée comme celle de la raison même. L’hermétisme dévot d’un Ficin ou d’un Pic, la quête paracelsienne de la signature des choses, les grandes synthèses baroques d’un Boehme ou d’un Fludd, l’alchimie intérieure des quiétistes, l’exégèse visionnaire de Swedenborg, la hiéro-histoire de Postel ou de Ballanche – autant d’aspects dans le parcours de ce fleuve profond qui, après 1850, va peu à peu s’abîmer dans l’océan d’un syncrétisme orientalisant. Entre la philosophie diurne et son ombre ou son underground ésotérique, il y a du reste un échange constant qui n’est pas sans rappeler la dialectique du moi et du ça : tantôt des matériaux mythiques ou théosophiques sont élevés à l’élaboration secondaire du concept, tantôt au contraire des notions philosophiques sont restituées au processus primaire (« condensation et transfert ») de l’imagination productrice. C’est ainsi que la physique de Descartes emprunte à Fludd (connu au moins à travers Mersenne et Gassendi), que Henry More « kabbalise » Descartes avant d’être lui-même retraduit par Leibniz en langage profane, que Swedenborg fascine Kant jusqu’au malaise et inspire discrètement Fichte, ou que Hegel et Schelling transposent en philosophèmes les mythèmes boehmistes. Maintenant que ces deux mouvements semblent bien avoir atteint leur point mort, il devient possible de dresser leur bilan et de pointer ainsi le moteur secret de l’histoire de la pensée occidentale. C’est la voie où s’engage le présent ouvrage, à travers l’étude de quelques œuvres singulières issues de cette « part maudite » de la pensée. »

 

«[...] Car que dire de leur tendance fondamentale qui consiste à voir dans les formes de la société existante la cause à peu près unique de tout le malheur et l’échec humain, ce qui n’est rien d’autre que de mettre joyeusement la vérité sur la tête et les pieds en l’air! Ce qu’ils aimeraient réaliser de toutes leurs forces, c’est le bonheur du troupeau pour tout le monde, le bonheur du troupeau qui pâture sa prairie, dans la sécurité, le bien être, l’universel allègement de l’existence; leurs deux comptines et doctrines les plus ressassées sont « l’égalité des droits » et la « pitié pour tous ceux qui souffrent »; la souffrance elle-même, à leurs yeux, est une chose qu’il convient d’abolir. Nous qui pensons exactement le contraire, nous qui avons ouvert nos yeux et nos consciences et qui savons où et comment la plante « homme » a poussé le plus vigoureusement, nous qui croyons que cette épanouissement s’est toujours produit dans des conditions diamétralement opposées, que la précarité de notre situation a dû devenir extrême [...] nous croyons que la dureté, la violence, l’esclavage, le danger dans la rue et dans les cœurs, le secret, le stoïcisme, la tentation et les diableries de toutes sortes, que tout ce qui est mauvais, terrible, tyrannique en l’homme, ce qui tient en lui du fauve et du serpent, sert aussi bien l’élévation de l’espèce « homme » que son contraire. »

Friedrich Nietzsche, Par-delà bien et malL’esprit libre (44), 1886

 

« La première observation qui s’impose, c’est que Le Mystère Picasso « n’explique rien ». Clouzot  paraît croire, si l’on s’en tient à quelques déclarations et au préambule du film, que de voir faire les tableaux les rendra compréhensibles aux profanes. S’il le pense vraiment, il se trompe sur ce point, et d’ailleurs les réactions du public ont paru le confirmer : les admirateurs admirent davantage et ceux qui n’aiment pas Picasso confirment leur mépris. Le mystère Picasso se distingue radicalement des films sur l’art plus ou moins directement didactiques réalisés à ce jour. En fait, le film de Clouzot n’explique pas Picasso, il le montre, et s’il y a une leçon à en tirer c’est que de voir un artiste travailler ne saurait donner la clef, je ne dis pas même de son génie, ce qui va de soi, mais de son art. Bien sûr, l’observation du travail et des stades intermédiaires peut dans certains cas révéler le cheminement de la pensée ou livrer des trucs de métiers, mais ce ne sont encore dans la meilleure des hypothèses que des secrets dérisoires. Tel le ralenti sur le tâtonnement du pinceau de Matisse dans le film de François Campaux. Ces maigres bénéfices sont en tous cas exclus avec Picasso qui a tout dit de lui avec le fameux: « Je ne cherche pas, je trouve » Si quelqu’un doutait encore de la justesse et de la profondeur de cette formule, il ne le pourrait plus après le film de Clouzot. Car, enfin, pas un trait, pas une tache de couleur qui n’apparaissent – apparaitre est le mot – rigoureusement imprévisibles. Imprévisibilité qui suppose, inversement, la non-explication du composé par le simple. Cela est si vrai que tout le principe du film en tant que spectacle et même, plus précisément, que « suspense », tient dans cette attente et cette surprise perpétuelle. Chaque trait de Picasso est une création  qui en entraine une autre non comme une cause  implique un effet mais comme la vie engendre la vie. Processus particulièrement sensible, dans les premiers stades des tableaux, quand Picasso en est encore au dessin. La main et le crayon étant invisibles, rien ne décèle leur place que le trait ou le point qui apparaît et, très vite, l’esprit cherche plus ou moins consciemment à deviner et à prévoir, mais toujours la décisions de Picasso déroute totalement notre attente. On croit la main à droite et le trait apparaît à gauche. On attend un trait  : surgit une tache ;  une tache : c’est le point. Il en va de même  bien souvent des sujets : le poisson se fait oiseau et l’oiseau devient une faune.



Le Mystère Picasso
constitue en effet la seconde révolution du film sur l’art. Je me suis efforcé de montrer l’importance de la première, ouverte par les films d’Emmer et Gras et si admirablement développée dans ses conséquences par alain Resnais. Cette révolution résidait dans l’abolition du cadre dont la dispariton identifie l’univers picturale à l’univers tout court. Sans doute la caméra, une fois pénétrée « dans » les tableaux, pouvait-elle nous promener selon une certaine durée descriptive ou dramatique, la véritable nouveauté n’était pourtant pas d’ordre temporel mais exclusivement spatial. L’œil aussi analyse et prend son temps, mais les dimensions du tableau et ses frontières lui rappellent l’autonomie du microcosme pictural cristallisé à jamais hors du temps.
Ce que révèle Le Mystère de Picasso, ce n’est pas ce qu’on savait déjà, la durée de la création, mais que cette durée peut être partie intégrante de l’œuvre même, une dimension supplémentaire, bêtement ignorée au stade de finition. Plus exactement, nous ne connaissions jusqu’ici que « des tableaux », sections verticales d’une coulée créatrice plus ou moins arbitrairement tranchée par l’auteur lui-même, par le hasard, par la maladie ou la mort. Ce que Clouzot, lui, nous révèle enfin, c’est « la peinture », c’est à dire un tableau qui existe dans le temps, qui a sa durée, sa vie et quelquefois – comme à la fin du film – sa mort »

André Bazin, Cahiers du Cinéma, n°60, Un film bergsonien: «Le Mystère Picasso», juin 1956

 

Lectures désordonnées (III) Schopenhauer

On 14 février 2010, in Philosophia, by Chaos
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Le monde comme volonté et comme représentation, 1819 – De l’essence intime de l’Art

(Chapitre XXXIV) « Qu’est-ce que la vie ? A cette question toute œuvre d’art véritable et réussie répond à sa manière et toujours bien. Mais les arts ne parlent jamais que la langue naïve et enfantine de l’intuition, et non le langage abstrait et sérieux de la réflexion : la réponse qu’ils donnent est toujours ainsi une image passagère, et non une idée générale et durable. C’est donc pour l’intuition que toute œuvre d’art, tableau ou statue, poème ou scène dramatique, répond à cette question; la musique fournit aussi sa réponse, et plus profonde même que toutes les autres, car, dans une langue immédiatement intelligible, quoique intraduisible dans le langage de la raison, elle exprime l’essence intime de toute vie et toute existence. »

(52) « [...] maintenant, une fois cette revue terminée, nous constatons qu’un art est resté exclu de notre étude, et cela devait arriver fatalement; car une déduction rigoureuse de ce système ne lui laissait aucune place : c’est la musique. Elle est placée tout à fait en dehors des autres arts. Nous ne pouvons plus y trouver la copie, la reproduction de l’Idée de l’être tel qu’il se manifeste dans le monde; et d’autre part, c’est un art si élevé et si admirable, si propre à émouvoir nos sentiments les plus intimes, si profondément et si entièrement compris, semblable à une langue universelle qui ne le cède pas en clarté à l’intuition elle-même ! Nous ne pouvons donc pas nous contenter de voir en elle avec Leibniz exercitium arithmetica occultum nescientis se numerare animi [un exercice d'arithmétique inconscient, dans lequel l'esprit ne sait pas qu'il compte] (I). Leibniz a raison  à son point de vue, car il n’en considérait que le sens extérieur, immédiatement apparent, et pour ainsi dire l’écorce. Mais s’il n’y avait rien de plus dans la musique, elle ne nous donnerait que le plaisir d’un problème d’arithmétique dont on trouve la solution exacte; ce n’est pas là cette joie profonde qui, nous le sentons, nous émeut jusqu’au fond de notre être. »

(I) Leibniz, Lettres, collection Kortholt, lettre 154.